中国山水画的诗意美学

——从山水画的文化背景小析意境美

[内容摘要] 中国画，自古以来便与诗有不解之缘。本文阐述诗意与中国画之渊源，探索成熟期特别是文人山水为何能较好体现诗意的原因。通过山水画兴起和发展的文化背景，简要分析诗意在中国山水画中体现的美学意境。

[关键词] 山水画诗 画 意境 审美

第一部分中国画与诗的深厚渊源

中国画，自古以来便与诗有不解之缘。赵孟荣在其《论画品》中说：“画谓之无声诗”，一语道出了诗与画之间的密切联系。中国画一直讲究在画面上体现出诗的意境，谓之“诗中有画，画中有诗”甚至于在对于诗与画名自的评论标准上，也颇有相近之处。“画谓之无声诗”的下句便是“乃贤哲寄兴，有神品，有能品，神者才识清高，挥毫自逸，生而知之者也，能者，源流传授，下笔有法，学而知之者也。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说“夫诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也，而古人未尝不读书，不穷理，所谓不穷理路，不落言笙者，上也”。二者所言评论者与诗的神品，与“上品”标准，均是以是否能妙得天然之趣为至上，死抠书，硬用功而成的能品之才则不得不屈居其下，其相似的评判标准明眼人一望即知。

诗与画都是抒发作品中的块磊，表述情感、志趣理想的方式，故虽一是文学艺术；一是视觉艺术，却有其相通之处。严羽在《沧浪诗话·诗辨》中说“诗者，吟咏情性也”诗吟咏的是人之情，人之性，画又何尝不是，张彦远《历代名画记·叙论》中对画的功能做如下评述，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六艺同功，四时并用，发于天然非由述作”，这其中的“测幽微”便有表现人的丰富细腻的情感的意思，而其余的几条也无不与人的种种精神需求密切相关，诗言志，画又何尝不是。

诗与画之间在于二者意境之相通，这种意境体现于诗中可被称为画境，体现于画中可被称之为—一诗意，这种诗意体现的是创作者的志向意趣风骨，修养等等精神世界的领域。画有诗骨，自会有一番不同的气象，也因而形成“诗中有画，画中有诗”的格局，究其根本，可谓是性相近，习相远，一脉两枝也。“诗中有画，画中有诗”是指诗中要有如画般的意境，即形象画面；画中要有诗的韵味，即黑格尔所谓的“情致”，而不仅仅是外在形体的描绘。诗画作为两门艺术，各有长处与短处，两者结合起来，便能取长补短。画表现的事物直观、具体、真实、便于领略，但它要受时间和空间限制，只能选取某一瞬间的静止状态；而诗则不受时间和空间的限制，可以写事物在不同时间、不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，自由驰骋，容量比画大得多。把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托。

诗与画的结合使二者交相生辉。画上题诗题款，也可以起到点题的作用。但这绝非是诗与画的简单相加，而是就诗与画各自的审美特征而言的。在此，诗是诗，画是画，是两者深层次结构上的相通，而不是在外在形态上的消解。也就是说，诗中之画境，是读者通过对诗的阅读在心中想象而成的，并非是用画直接描摹出来的，是读出来的，而非是看出来的；而画中之诗味，是观众以视觉对画面的感知在心中品味而成，即看出来的，而非读出来的。前者是把语言在心中化为了画面；后者是把眼中的画面化为了心中的语言。在此，诗与画各自吸取了对方的优长，而不因此失去其各自的本质，相反却得到了强化，即相得益彰而不两伤。因此，所谓“诗中有画，画中有诗”正是诗和画各自魅力所在，而不是它们的缺陷，既不是因诗不能显现出它的如画之境，需要画来帮忙，也不是因画不能显现出它的诗意而要语言来帮忙。

画的描述体现出一种属于诗的意境，使之别具一种雅致高量。中国诗歌中的许多描摹山水的诗句，这些诗句提供了一种如画的境界，使人透过抽象的与文字，描摹出眼前文字所述的景致，从而体现出了画境如“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”，这是一幅何其生动的“春夜鸟啼图”，淡雅清新的春夜山色，显示了作者闲淡而优雅的情怀及与众不同的品味。其中意韵岂不是“使人欣欣”？杜甫在《登高》这首诗中所言“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，正是好一幅《江山秋色图》，正是“明净摇落”，使人“肃肃”的意境。充分体现了诗与画意之相通，可见画家在创作时对诗音诸如此类的例子不枚胜举，山水对于中国的画与诗有着绝大的魅力，诗意于中国山水画的意义亦由此可见一斑。而在山水画家的实际创作中，诗意的体现及如何体现，也成为他们的一个重要课题。

第二部分诗意在山水画中的表现，与中国的传统文化背景有着很大关系。

虽然诗中有画，画中有诗这种情况在中国绘画艺术中并非只出现于山水画，但山水画又确实有时比其它一些画种有着更天然的诗意。譬如山水突起之前，人物画是绘画的主流，而人物画初时更多的是承担的是“成教化，助人伦”这样一些说教的功能，其自身往往受所担负的责任所限，不能充分表达作者个性的审美意趣。山水反倒有了其独特的表述形式，即与诗的意境紧密相随，而这是与山水画自身的特点，及中国文化传统的特殊性分不开的。

自然界的种种雄奇壮美的景观通常是山水画所取材的对象，它本身就能引起人们内心种种情感因素的升腾，能激发人们独特的心理感受和审美体验，而独特的心理感受和审美体验又是画与诗形成的基础。山水之美是属于自然的，非人力所及的神奇造化之力。当人们面对美的神奇的自然，呼吸一日清新的空气，自然会情不自禁的抒展胸襟，忘却俗世中的纷纷扰扰，寄情山水，便成为一种相对而言超越物欲的精神需求，基于此种心理体验而产生的山水画，便无形中表现了这种需求，而这种需求相较之于“成教化，助人伦”的说教式的绘画目的是有相当大背离的，更多的是展现了个人的意趣，这就要求山水画的作者也有相应较高的修养，这无形中使得山水画天然便拥有了产生诗意的基本素质。

山水画产生时期的魏晋，正是东汉黄巾起义对社会形成了大规模的破坏之后，政治、经济、社会生活都处在动荡不安之中，一些文人们便对此产生了回避的态度，同时，传统绘画的说教目的，已为这个时期的文人们所厌倦，山水画的产生，正是应时而出，来表示人们的这种感受。当时文人雅士对山水之推好之盛。竹林七贤“登山临水，竟日不归”，宗炳之每游山水，往辄忘归，已达“不归”、“不倦”、“忘归”、“忘返”之境，正由于这些文人们对于山水如此的眷爱，才使得诗意在山水中的体现有了可能，也成了必然之势。

山水画往往承载了文人们的理想、意趣，在山水画的发展过程中，文人是起到了莫可或缺的作用的。山水画成为一个独立的画种，是和文人士大夫的独特审美意识分不开的。在山水画兴起中，人物画却渐趋没落，至山水画到宋元的巅峰时，人物画已在中国不再辉煌，画史中最耀眼的名字，由顾恺之、吴道子、阎立本等人物画家，变为范宽、米芾、荆、关、董、巨等等山水巨匠，这是由于山水画比人物画，更能体现中国文人的意向志趣。郭熙在《林泉高致》中指出了这一点，他认为，山水是士大夫“隐逸”之所，“常处”“常适”与“常乐”之地，而中国文人素来把“归隐山林”、“息游田园”视为人生的至高境界，“归隐”使得文人们对于山水有了难以解开的情结，他们游历于名山大川之间，倘佯于林下泉石之中，体味草木之荣衰，于是乎忘凡尘于心胸之外。山水培养了中国文人的“林泉之心”，而山水画，亦就应天命而生了，它使得文人们可以“不下堂筵而坐穷泉壑”，事实上，山水画成了文人们希冀冥想和自然物我为一的情感要求的一种替代，而文人们亦就无可避免的把他们的修养、学识、志趣和理想带入了山水画中，使之具有了强烈的诗意，并以有诗意为其创作的重要追求，也因而使山水画有意无意之中取代了人物画的位置，成为文人们心目中寄情的佳处。共同的思想基础，规定了他们共同的审美情趣，而寄情山水，也成了他们抒发情志的共同手段。因而山水画中的诗意，实质上也是反映了文人们的精神追求的走向。

山水画中的诗意是一种属于个人意识抒发的体现，它展现的是人的个性，而非共性，并且是在中国传统文化背景下的展现，也因而属于中国本土化的，而诗意的产生则正是由于这种特殊情状下个人意识的抒发，从而体现出的特殊的审美意识和个人志趣。也因而诗意存身于山水画之中是自然而然，是有其天然的相通之处。个性，正是这种相通所需的渠道，诗意正是在体现着这种特殊性状下的个性抒发。应该说，中国的文化系统极为独特，应该说它主要是趋向一种较为封闭、压抑的整体形式，而不是自由的开放的，但在某种程度上，中国的文化系统又有一定的开放与自由度，并且将这种自由与开放时紧时松的纳入自己的控制范围。人的个性在这种背景环境下也有其特殊的发展状态。中国的主流文化主要有儒、道、释三个方面组成，三种文化形式的并存，使得文人们在其思路的选择上得以展现某种程度的个性张扬，大凡高人隐士，可以用其对佛、道的崇尚未规避“儒”礼教压制，而儒本身也有一定的对于“人”本身尊重，《画山水序》的宗炳，便是一位地道的隐士与虔诚的佛教徒，一生绝意仕途，好游山水，对于儒，他则是不甚满意的，其一生不仕还是对儒家“沉迹”、“养民”的不感兴趣。

在中国历史上，退隐之事多矣，仅是著名的山水画家，多半都归隐山林或曾经归隐山林，如王维归于蓝田辋川，范宽“居山林间”可为之代表，而更可注意的是中国历史上对这种处世态度是持颇为赞同的态度的。上王叔齐、伯夷跑到山里不食周粟，中至陶渊明“采菊东篱下”，晚至清初一些明朝旧士不仕不朝，史书中均是一种可容可忍乃至可赞的态度。由于社会与文化的推崇与容忍，使得中国文人往往籍由归隐山林，为其抒志的一种手段，表明了对某种社会现实不满，或者表现自身特立独行与众不同的风范。

在这种状态下，中国文人将归隐山林作为其至高的人生理想，也就事实上是张扬个性的一种重要的表现形式，因而在文人士大夫中，山水画便成了寄情托志的一个特殊的个性展现的表现形式，在山水画中所体现的诗意，事实上，也是表现个人与众不同的存在，因而正由于山水画是属于个性的，而非共性的，也才有了诗意寓于其中，乃至为其骨为其魂的存身土壤，而也由于对于诗意的追求，山水画也有了其与众不同的能力，赢得了自己在绘画领域中独特的地位。自魏晋始，山水画渐成中国画，尤其是文人画的主流，与其能表现文人们的胸臆是有绝大关系的，是与文人们对个性张扬的认识步步加深之逐渐成风的，而其中诗意的体现，也正是这种认识加深的具体体现，也是山水画之所以发展起来的重要原因之一。总之，山水画与诗的密切关系，不是偶然的、意外的，而是由于特殊的表现对象，民族心理，对于人产生的一种独特的审美要求而应运而生的，追求画中的诗意虽不成为山水画所独有的表现形式，在诗在山水画中却有着特殊的地位；和充分发挥其特点的机会，不能不说，这二者之间，有着一种天然的缘份，便诗与画这二者在山水画这个领域结合的相得益彰，天衣无缝，成为绘画艺术与文学艺术结合的一个典范。

第三部分中国山水画所体现的那种意境美

中国画这种诗与画密切相关的传统在山水画中有着更突出的表现，中国的山水画，从理论到实践，自产生以来就与诗有着莫能解开的缘份，山水画对于诗意的淋漓展现有着丰富的理论实践的基础。诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。

宋代郭熙《林泉高致》，在对山水意志之美的强调中，着眼于“景外景”、“意外妙”，即将画家的感情移入了山水画的创作之中，事实上，这无形中体现了一种诗意。郭熙论说天气四时不同表述为：“春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，论山时则这样说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴”。还说:“诗是无形画,画是有形诗……境界已熟,心手已应,方能纵横中度,左右逢源”。诗画的一致,乃中国山水画家追求的最高之理想,也是中国山水画最高之境界。一幅意境妙生的山水画,题上一首富有情趣清新优美的诗词,使其诗情画意更浓,加上书法和篆刻,溶诗书画印于一炉,从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华，从而诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。

古代许多的山水画家将诗意融入了他们的作品中。唐代王维在其创作实践中，开创了“破墨”山水技法，大大的发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革作出了重大贡献，可谓是中国早期山水画的重要代表人物，王维同时也是一个文学家，有极高的文学艺术修养，他留传了大量的优美高雅，而又充满了神机禅韵的诗。他把他这种诗人的气质与修养带入他的山水画作品，他以诗入画，创造出了简洁抒情者说具有永恒的魅力，从而提出了山水画意境表现中的一个准则——画中有诗。传其作品《江山雪霁图卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有无中”的诗句。苏轼对其作品赞誉有加，称其“味摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗”，从苏轼之赞语可想见其绘画作品诗画合一，充满了无边诗意的神韵。王维在文人画史中有着举足轻重的地位，被董齐昌誉为“文人画之鼻祖”，他在绘画中融入诗意、禅意，开创了山水画独特优美的“禅境”表现。诗与禅都是性情的流露，诗中追求画意，画中追求诗意，诗画交融辉映。自王维始“意境”便成为山水画重要的审美价值标准。

诗歌本身就是由一副副画面构成，由不同的角度和层次构成。多层构图特点最主要的是“六远”之法的运用。北宋郭熙《林泉高致》论画山首立“三远”，即“高远”、“深远”、“平远”。后来，北宋朝拙《山水纯全集》又增“三远”，谓之“阔远”、“迷远”、“幽远”。后人合称为“六远”。“六远”体现了中国画独特的视角。“中国画的透视法是提神太虚，从世外鸟瞰的立场观照全整的律动的大自然，他的空间立场是在时间中徘徊移动，游目周览，集合数层与多方的试点谱成一副超象虚灵的诗情画境。”“六远”之法在诗歌中具体突出的体现，特别在中国山水诗中。王维的《终南山》：太乙近天都，连山接海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。以“高远”构图写山之气势磅礴的诗。诗人首联写远景，仰视太乙峰，极夸山的高险，从全局着眼，大处落墨，勾画了终南山的总轮廓，给人高远不尽的感觉。“连山接海隅”句可看出郭熙“水欲远，尽出之则不远，掩映断其派”展示山脉的绵延显其平远之势。接下来写烟云变幻的近景，“白云回望合，青霭入看无。”则体现了郭熙“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣”之论。“分野中峰变，阴晴众壑殊”又写远景，但视觉不是仰视而是远眺。这一句融进了“深远”之法，诗人“自山前窥山后，即便同一时间众山谷气候也不尽相同，把人们的视野拓展到极宽以至难以穷其变化的重叠复沓的深远境界。具有郭熙所说的”深远之色重晦”“深远之意重叠”的特点。全诗通过不同层次的景物描绘，展示出不同的画面，从而传神地勾画出了终南山的全貌。

宋代马远的山水画作品，从传世的来看，是颇具诗意的。在构图上，他一反前人那种“大全景”式的构图，而取“一边半角”式构图，简淡幽远，于大片的空白中留出了给人想象的无边意境，充分体现了“景外景”“意外妙”的诗意，其代表作品之一的《寒江独钓图》描绘远远的一边山影与近处的一叶小舟间只余大片的空白，寥寥之间就表现出了浩渺大江的宽阔，垂钓之人寂寥的心情及环境迫人的萧瑟。画面布局具有独特的疏密关系,画中大片的空白,但空白并非虚无,而感到四周江水的宽泛,从而营造出一种空灵﹑深远﹑简淡之美的意境。用极其洗练的线条﹑笔墨来传达极其富有内涵的意蕴,画面使人回味无穷。正如宗白华所说“画境是一种‘灵的空间’。就象一幅好书法作品也表现一个灵的空间一样。”山水画趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石,千岩万壑不能过之。反映出了作者个人的独特审美意向。将柳宗元的诗《江雪》拿来置于其旁，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”。马远的画，柳宗元的诗分别为彼此做了最好的注解。可见，这二者虽一为文字，一为绘画，却是灵犀相通，通过创作者自觉的追求，从而使得诗意、画意两相契合。

意境美与山水画审美有着特别亲缘关系，有着独特的文化内涵和审美指向性，而且在艺术形态表现上还具有特殊意义。中国古人言散文审美，对“文气”说的推重，更切近诗歌语言的内质，所以在诗歌美学理论中尤为人们重视。这种审美范畴对各体艺术审美的某种特殊亲缘关系和对应性，正体现了中国古典美学的精微之处，在深层次上揭示了中国古典美学范畴构成的某些特点，因此，进而对中国古典美学范畴运用作一些艺术类型学的比较研究，无疑是一件非常有意义的工作。

参考文献:

1.赵孟荣在其《论画品》

2.严羽在《沧浪诗话·诗辨》

3.宗炳《画山水序》

4.郭熙《林泉高致》

5.吴冠中《吴冠中画中心情》山东美术出版社

6.师长泰《王维研究》第二辑，中国工人出版社

7.季羡林《关于神韵》《文艺研究》1989年第1期

8.陈传席《中国山水画史》

9.张明非《唐意论薮》，广西师范大学出版社

10.徐复观《中国艺术精神》春风文艺出版社

11宗白华《美学散步》上海人民出版社1981年版

中国人对山水的偏爱可谓由来已久。从陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”，到王维的“明月松间照，清泉石上流”，无不让人感觉到将心灵放归自然的闲适与畅快。这无疑与中国人东方式的哲学思维密切相关。儒家思想作为中国封建社会的大一统范式，无疑确立了中国艺术精神中“依仁游艺”的创作态度，它对自然的感悟是一种依托于山水之间的理想化精神。而老子哲学的“人法地，地法天，天法道，道法自然”则把自然摆放在天地之中立法的最高范畴，它是宇宙精神的载体，是物我两忘、无为而为的最高境界。由此看来，老庄哲学与佛教禅宗一样，更多地是确定了中国艺术追求“无为”和超然物外、纯任天然、崇尚生命的自由和谐与宁静淡泊的心灵结构。然而，无论是儒家的“仁者乐山，智者乐水”，还是道家的“天地有大美而不言”，都是把人性与自然视为一个相融相合、息息攸关而密不可分的整体。因此，对中国人来说，天地山水就其自然实体而言，无异于家园的概念，它是生命的故土，是心灵的归宿，于是艺术上的追求注定要与自然同在，与天地长存。这种触物伤怀的哲思感悟，几千年来一直流淌在我们民族的血液里，融入到我们的生活中，成为华夏民族与生俱来的文化规定性，它与我们的心灵不可分割，像我们的肤色一样，无法更改。

　　在自古以来对自然充满哲思与诗性的体悟中，造就了中国知识分子习惯于将天地山水与自身生命观照联系在一起澄怀伤物的思维模式，从而大大丰富了中国山水画的内涵与意趣，并由此形成了诗、书、画、印多位一体的品质结构。内在的抒发多与外在的描摹身影相随，于是，将看不见的内心追求付诸视觉可及的自然载体之上便成为这一切诗意表达的最初原点，在中国山水画中得到了最深刻的体现和最直接的放大。“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”、“行到水穷处，坐看云起时”这样的诗意情怀，便成为中国山水意出尘外的完美境界，影响着画，更影响着人。　　唐代的大诗人王维，可以说是将画趣、诗情、禅意完美结合的最早典范。是他开创了以诗入画的先河，并将笔情墨韵发挥到淋漓尽致。正如苏东坡所言：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”，从王维的作品《江干雪霁图》中，我们不仅可以看到那种清悠淡远、萧索荒寒的意趣，更能体悟到深含禅机的诗境，使人油然而生静寂、隐逸、感伤和哀怨之情。南宋马远的山水，常常截取山之一角、水之一涯入画，画面多留空白，以简约的笔墨竟能使主题处于浓厚的情感氛围之中，依靠不完整物象的情感重组以及空白留出的令人遐思的力量，让画面充满着一种残缺的诗意美。如其名作《寒江独钓图》，只画出漂浮于水面的一叶扁舟和独坐垂钓的渔翁，四周除了寥寥几笔的波纹，几乎全部空白，然而寒江的萧瑟和烟波浩渺的空旷感却跃然纸上，意境和诗情都是无法言达的。至于元人的山水，则更是参禅悟道的佳品。如倪云林笔下的一丘一壑，虽简括、单纯，然而画幅中潜存的那一股深深的静寂却如同遗忘于宇宙悠渺之间的沉落，显示出自然之中最深厚的结构，似乎让我们相信：纵然天地毁灭，那画幅中永存的山水理念却是断然毁灭不了的。这便是中国文人任自己的心灵在天宇之间自由回旋审视，在静寂观照之中达到天人合一、物我相融的境界，是人性光芒的弘扬与升华。　　“春游芳草地，夏赏绿荷池。秋饮菊花酒，冬吟白雪诗。”虽然古人的这种理想境界离我们越来越远，然而，尽管人生苦短，毕竟江河常在。只要心存自然，美就在我们身边，美就在我们心中。

一、诗意与中国画之渊源
    中国画，自古以来便与诗有不解之缘。赵孟荣在其《论画品》中，便有语曰：“画谓之无声诗”，一语道出了诗与画之间如鱼水般的密切联系。因此中国画一直讲究在画面上体现出诗的意境，谓之“诗中有画，画中有诗”甚至于在对于诗与画名自的评论标准上，也颇有相近之处。如上文“画谓之无声诗”的下句便是“乃贤哲寄兴，有神品，有能品，神者才识清高，挥毫自逸，生而知之者也，能者，源流传授，下笔有法，学而知之者也，而严羽的《沧浪诗话·诗辨》中说“夫诗有别才，非关书也，诗有别趣，非关理也，而古人未尝不读书，不穷理，所谓不穷理路，不落言笙者，上也”。二者所言评论者与诗的神品，与“上品”标准，均是以是否能妙得天然之趣为至上，死抠书，硬用功而成的能品之才则不得不屈居其下，其相似的评判标准明眼人一望即知。那么，诗与画为何有这样鱼与水般的关系呢，大约诗与画都是抒发作品中的块磊，表述情感、志趣理想的方式，故虽一是文学艺术；一是视觉艺术，却有其相通之处，可谓通“才”之谊吧。“诗者，吟咏情性也”（严羽《沧浪诗话·诗辨》）诗吟咏的是人之情，人之性，画又何尝不是，张彦远的《历代名画记·叙论》中对画的功能做如下评述，“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六艺同功，四时并用，发于天然非由述作”，这其中的“测幽微”，便有表现人的丰富细腻的情感的意思，而其余的几条也无不与人的种种精神需求密切相关，诗言志，画又何尝不是。从诗的本体上来讲一首诗之所以能引起普遍的反响或山明净而如妆，冬山惨淡而如睡，”但仅仅如此表现尚停留于表面现象的描摹上，还尚不是，应更加进一步的体现水之“煤食’，云之“自在”，画春的‘烟云连绵”之外，应能使从觉得“人欣欣”，画夏山的“嘉木繁阴”之外，可使人觉得“心坦坦”，秋山的“明净摇落”会使人感到“肃肃”，冬山的“昏霾翳塞”更使人“寂寂”，而这些描述莫不是要体现出一种属于诗的意境，从而使画面充满诗意，使之别具一种雅致高量，而试比较中国诗歌中的许多描摹山水的诗句，这些诗句都提供了一种如画的境界，使人透过抽象的与文字，描摹出眼前文字所述的景致，从而体现出了画境如“人闲桂花落，夜静春山空，月出惊山鸟，时鸣春涧中”，这是一幅何其生动的“春夜鸟啼图”，淡雅清新的春夜山色，显示了作者闲淡而优雅的情怀及与众不同的品味。其中意韵岂不是“使人欣欣”？而杜甫在《登高》这首诗中所言“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，正是好一幅《江山秋色图》，正是“明净摇落”，使人“肃肃”的意境。充分体现了诗与画意之相通，可见画家在创作时对诗音诸如此类的例子不枚胜举，山水对于中国的画与诗有着绝大的魅力，诗意于中国山水画的意义亦由此可见一斑。而在山水画家的实际创作中，诗意的体现及如何体现，也成为他们的一个重要课题，自古到今，许多的山水画家对这一课题身体力行的进行了大量的实践，积累了大量作品供后人体会其中之韵味。 我们可以来看一看古往今来山水画家的作品，看看他们是如何将诗意融入了他们的作品中的。
     唐代王维在其创作实践中，开创了“破墨”山水技法，大大的发展了山水画的笔墨意境，对山水画的变革作出了重大贡献，可谓是中国早期山水画的重要代表人物，而我们肯定也不会忘记的是，他首先是一个文学家，诗人是有极高的文学艺术修养，他留传于世了大量的优美高雅，而又充满了神机禅韵的诗，而这种诗人的气质与修养，是不可能不带入他的山水画作品中的，他以诗入画，创造出了简洁抒情者说具有永恒的魅力，一方面是因为它结合了一定的空间与特殊的民族文化心理，对人类的普遍经验作深入的探索，另一方面则在于它传达了情感意境时独创的和特殊的表现方式，而画也具有相若的特点，只是一为具体可观的形象，一为表述说明的文字，而“画中有诗”，这里的诗当然不会是文字化的，在画面上写几句诗而已，诗与画之间之所以有如此密切的联系，关键是二者意境之相通，这种意境体现于诗中可被称为画境，体现于画中可被称之为—一诗意，这种诗意体现的是创作者的志向意趣风骨，修养等等精神世界的领域。画有诗骨，自会有一番不同的气象，也因而形成“诗中有画，画中有诗”的格局，究其根本，可谓是性相近，习相远，一脉两枝也。中国画素有文人传统，许多画家本身便是文人；文人又常常以琴棋书画为其修养，他们对意境的追求已上升到了一种自觉。中国画与文人有此渊源，因而饱含诗意也就不足为奇了。而诗画关系之切，就很自然的了。虽然未必
别的画者不追求诗意，像民间的画中画的人等等，但终不如中国文人在绘画创作中对诗意的追求那么自觉。因而诗意在中国画中，是创作者上升到理智层面的创作观念，也因而，诗在中国画中有着强烈的体现。
二、诗意在中国山水画中的体现
    中国画这种诗与画密切相关（即诗意的自觉体现）的传统在山水画中有着更突出的表现，中国的山水画，从理论到实践，自产生以来就与诗有着莫能解开的缘份，山水画对于诗意的淋漓展现有着丰富的理论实践的基础。如宋代郭熙的有关山水画的论集《林泉高致》中，对山水意志之美的强调中，着眼于“景外景”“意外妙”，即将画家的感情移入了山水画的创作之中，事实上，这无形中体现了一种诗意。郭熙论说天气四时不同时是这样表述的：“春融恰，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡”，论山时则这样说：“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴”，秋的意境，也无怪苏轼对其作品赞誉有加，称其“味摩洁之诗，诗中有画，观摩洁之画，画中有诗”，王维的作品可惜没有能留传下来的，但从苏氏之赞语及其本人的诗作品亦可想见其绘画作品诗画合一，充满了无边诗意的神韵。宋代马远的山水画作品，从传世的来看，是颇具诗意的，在构图上，他一反前人画家那种“大全景”式的构图，而取“一边半角”这种构图，简淡幽远，于大片的空白中留出了给人想象的无边意境，充分体现了“景外景”“意外妙”的诗意，如其代表作品之一的《寒江独钓图》远远的一边山影与近处的一叶小舟间只余大片的空白，寥寥之间就表现出了浩渺大江的宽阔，垂钓之人寂寥的心情及环境迫人的萧瑟。反映出了作者个人的独特审美意向，而将柳宗元的诗《江雪》拿来置于其旁，“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”，不能不说，马远的画，柳宗元的诗分别为彼此做了最好的注解，可见马远以画相当好的运用绘画语言来体现了诗的意境，这二者虽一为文字，一为绘画，却是灵犀相通，今人惊讶。究其原因，便是因二者的
意境是有相通之处并且通过创作者自觉的追求，从而使得诗意、画意两相契合。
三、探索山水为何能较好体现诗意的原因
    虽然诗中有画，画中有诗这种情况在中国绘画艺术中并非山水画的专利，但山水画又确实有时比其它一些画种有着更天然的诗意。譬如山水突起之前，人物画是绘画的主流，而人物画初时更多的是承担的是“成教化，助人伦”这样一些说教的功能，其自身往往受所担负的责任所限，不能充分表达作者个性的审美意趣，而山水因其远离了，反倒有了其独特的表述形式，即与诗的意境紧密相随，而这是与山水画自身的特点，及中国文化传统的特殊性分不开的。究其原因，主要有以下几条：首先，山水画所取材的对象——自然界的种种雄奇壮美的景观，本身就能引起人们内心种种情感因素的升腾，能激发人们独特的心理感受和审美体验，而独特的心理感受和审美体验又是画与诗形成的基础。山水之美是属于自然的，非人力所及的神奇造化之力。江山多娇，千姿百态，春山密林，云蒸霞蔚，江河奔流，林木萧萧，自然万物天然有着博大精深的深沉意态，非人力所能企及。又为人心所景仰，山水画的对象就不同于其它画的对象“人禽宫空器用皆有常形”，山水（及其构成的各种元素，草、木、云、烟、水、波、石、林等）都皆是有常理而无常形，其无形而有理的特殊存在形态，构成了一种令人难捉摸的美，其本身及拥有激发诗情画兴的勉力，兼之自然界的山山水水往往都远离了喧嚣嘈杂的市井，当人们从拥挤的人群起出后，面对美的神奇的自然，呼吸一日清新的空气，自然会情不自禁的抒展胸襟，忘却俗世中的纷纷扰扰，寄情山水，便成为一种相对而言超越物欲的精神需求，基于此种心理体验而产生的山水画。

其次是山水画展现了个人的意趣，这就要求山水画的作者也有相应较高的修养，这无形中使得山水画天然便拥有了产生诗意的基本素质。如山水画产生时期的魏晋，正是东汉黄巾起义对社会形成了大规模的破坏之后，政治、经济、社会生活都处在动荡不安之中，因而，一些文人们便对此产生了回避的态度，同时，传统绘画的说教目的，已为这个时期的文人们所厌倦，山水画的产生，正是应时而出，来表示人们的这种感受。当时文人雅士对山水之推好之盛，（如竹林七贤“登山临水，竟日不归”，宗炳之每游山水，往辄忘归）已达“不归”、“不倦”、“忘归”、“忘返”之境，正由于这些文人们对于山水如此的眷爱，才使得诗意在山水中的体现有了可能，也成了必然之势。其次，山水画往往承载了文人们的理想、意趣，换句话说山水画是属于文人的；在山水画从背景的影影绰绰而到独立成章的绚烂格局的发展过程中，文人是起到了莫可或缺的作用的，它成为一个独立的画种，是和文人士大夫的独特审美意识分不开的。读中国画史，我们会意识到，在山水画兴起中，人物画却渐趋没落，至山水画到宋元的巅峰时，人物画已在中国不再辉煌，画史中最耀眼的名字，由顾恺之、吴道子、阎立本等人物画家，一变而为范宽、米芾、荆、关、董、巨等等山水巨匠，这是由于山水画的人物画，更能体现中国文人的意向志趣，宋代郭熙在《林泉高致》中指出了这一点，他认为，山水是土大夫“养素”啸傲“隐逸”之所，是“常处”“常适”与“常乐”之地，而中国文人素来把“归隐山林”“息游田园”视为人生的至高境界，这一“归隐”使得出文人们对于山水有了难以解开的情结，他们游历于名山大川之间，倘佯于林下泉石之中，体味草木之荣衰，于是乎忘凡尘于心胸之外。山水，培养了中国文人的“林泉之心”，而山水画，亦就应天命而生了，它使得文人们可以“不下堂筵而坐穷泉壑”，事实上，山水画成了文人们希冀冥想和自然物我为一的情感要求的一种替代，而文人们亦就无可避免的把他们的修养、学识、志趣和理想带入了山水画中，使之具有了强烈的诗意，并以有诗意为其创作的重要追求，也因而使山水画有意无意之中取代了人物画的位置，成为文人们心目中寄情的佳处。如王维的水墨画风，几乎影响了中唐以后中国山水画发展的全部历史，不仅是由于艺术，更是由于思想，而后者及后者所引发的文人的审美情趣则更加重要。王维半官半隐为始，巨然是个出家人，米芾玩世不恭“见石下拜”，状类疯癫。“元四家”皆隐，董其昌“游戏惮悦”“高卧十八年”，共同的思想基础，规定了他们共同的审美情趣，而寄情山水，也成了他们抒发情志的共同手段。因而山水画中的诗意，实质上也是反映了文人们的精神追求的走向，也因而使山水画属于了文人。

                  四、诗意体现于山水画的文化背景探源
    诗意在山水画中的表现，依我之见，是与中国的传统文化背景有着很大关系的。山水画中的诗意是一种属于个人意识抒发的体现，它展现的是人的个性，而非共性，并且是在中国传统文化背景下的展现，也因而属于中国本土化的，而诗意的产生则正是由于这种特殊情状下个人意识的抒发，从而体现出的特殊的审美意识和个人志趣。也因而诗意存身于山水画之中是自然而然，是有其天然的相通之处。个性，正是这种相通所需的渠道，诗意正是在体现着这种特殊性状下的个性抒发。应该说，中国的文化系统极为独特，应该说它主要是趋向一种较为封闭、压抑的整体形式，而不是自由的开放的，但在某种程度上，中国的文化系统又有一定的开放与自由度，并且将这种自由与开放时紧时松的纳入自己的控制范围。人的个性在这种背景环境下也有其特殊的发展状态；中国的主流文化主要有儒、道、释三个方面组成，这三种文化中，儒提倡礼、乐纲常，事实上，是形成了一种道德力量，规范了人群的意志，行动，形成了某种人们无形中去遵从的准则与秩序，使人们在生活中的行为，思维是趋同的，而不是求异的。在三种文化中，儒较为积极主动一些，主要在“沉迹”、“养民”，但这种积极主动却也是“中庸”的，而非激烈的，自汉以来，除了几个短暂时期，儒一直是中国文化最主要的代表。儒代表着一种压制的力量，并树立种种的礼教，“三纲五常”“忠孝节义”“仁义礼智信”等未使得人们的个性受到压抑。但儒家思想中的“民重君轻”的思想，又同时在一定层面上表现出对“民”即人的尊重，是为中庸，正是这种中庸，给人性的抒发留下了一点狭小的空间。而道讲究的是顺应自然“无为”而“无不为”，主张回到大道废以前的原始形态中去，反对专权的形式，某种程度上，道体现了一种反抗的意识，表现出了人个性的存在，但这种表现是阴柔的，女性化的，而非阳刚的、激烈的，在行为上，体现一种用退隐的、旁观的态度来表现自我的独立存在，也同时用顺应的态度来应付四周的变化。老庄思想，素来是中国文化中用以逃避世事纷争的重要手段，如魏晋时儒学暂衰，便盛行玄学清淡，其主要目的，便是因乱世避祸，有志节的人即不肯随波逐流，又不能奋而争之，唯清淡以求明哲保身，清淡的主要内容之一，便是黄老之言，即道家的学说。 佛教作为一种外来文化，可以在中国深深植根，亦是由于其在某种程度上与儒家、道家的宗旨有相互重叠之处，佛是要人们把今世的苦修做为通向来世极乐的桥梁的，要人们戒绝各种欲望，顺从于自己的命运，这与儒、道两家各有一定的相关之处，如“佛家之五戒”，去杀、盗、淫、妄言、饮酒大意与仁、义、礼、智、信同。《魏书·释老志》也因而在中国发展起来，而更产生了禅宗，一种深受中国本土文化影响，又深深影响了中国文化的混种佛教形式。“禅宗是披着天竺袈裟的魏晋玄学，释迦其表，老、庄其实”（陈传席<<中国山水画史>>）一种适合了中国土大夫口味的佛教。 而事实上，这三种文化是彼此相互作用的，相互影响的，唐宗密作<<原原论>>兼采儒、道二家之说，又发展了东晋释慧远佛儒二教可合而明之说成了释、儒、道三教合而明之说。常常有一些庙宇不得罪任何一方的把三家神仙都请将出来供起来，可见其相互融合之深，而这种融合造成了一个结果，使得人的个性在整体上体现了受到压抑的外在形式，但这种压抑又是隐性的说教的，劝诱的。而三种文化形式的并存，又使得文人们在其思路的选择上得以展现某种程度的个性张扬，大凡高人隐士，可以用其对佛、道的崇尚未规避“儒”礼教压制，而儒本身也有一定的对于“人”本身尊重，如做《画山水序》的宗炳，便是一位道地的隐士与虔诚的佛教徒，一生绝意仕途，好游山水，对于儒，他则是不甚满意的，其一生不仕还是对儒家“沉迹”、“养民”的不感兴趣。又常用佛、道的精神意义解释或正儒学，儒学对宗炳的影响不是完全不存，不过，儒到了宗炳手里，便道学化了佛学化了，可见个性在中国这种特殊文化状态中，可以有其特殊的表现形式，而不是完全处于被扼杀的状态。这和西方中世纪的基督教文明以及阿拉伯地区的伊斯兰文明是显性的、强制的、硬行的扼杀了人的个性，是有不同的结果的。中世纪基督教的长期统治之后，终于爆发式的产生了要求个性解放神权，由人权取代要求，表现于文化上，便是文艺复兴。由于渐而产生了现代西方文明中对于人的个性的极度张扬。中国文化中始终未出现这种状况，应该是由于以儒、道、释三家之说，中国传统始终给个性留下了一定可张扬的余地，虽不得完全自由，但总强之于完全没有。便如一个人有一份勉强可以温饱的差使，这个人便往往为着这点温饱而忍气吞声，若完全夺了这差使，断人生路，便少不得要四下求告，乃至于大闹上一闹，也是可能，正是中国人的人文主义始终在一种受到压抑但不是扼杀的状态下存在着，也因此对于个性的张扬始终存在在中国人的理念中，尤其在有较高文化背景的人群中即通常所说的文人中，有着更高的表现要求，这些人固其文化背景在某种程度上取得了一定的精神上，物质上的自由，如借由“学而优则仕”来取得一定物质利益及社会地位，相应的也就有了较高的个性追求的要求，但这种个性要求，在整体的社会气氛中是属于个体行为而非整体的行为，也因而构成了相当独特的表现形式，即不能兼善天下，便去独善其身的人生态度，用相当消极的态度来表现个性的存在。而中国文化又恰逢其分的提供了三种主流文化，可以让这些人以志趣为名来规避对于各种文化中压抑个性的一面，但也正由于这规避，使得个性的展现并不是淋漓尽致的，具有了一种阴柔的、女性的特征，在行为上，体现了退隐，不争并以此做为品行高洁的象征。 在中国历史上，退隐之事多矣，仅是著名的山水画家，多半都归隐山林或曾经归隐山林，如王维归于蓝田辋川，范宽“居山林间”可为之代表，而更可注意的是中国历史上对这种处世态度是持颇为赞同的态度的。上王叔齐、伯夷跑到山里不食周粟，中至陶渊明“采菊东篱下”，晚至清初一些明朝旧士不仕不朝，史书中均是一种可容可忍乃至可赞的态度。由于社会与文化的推崇与容忍，使得中国文人往往籍由归隐山林，为其抒志的一种手段，表明了对某种社会现实不满，或者表现自身特立独行与众不同的风范。在这种状态下，中国文人将归隐山林作为其至高的人生理想，也就事实上是张扬个性的一种重要的表现形式，因而在文人士大夫中，山水画便成了寄情托志的一个特殊的个性展现的表现形式，在山水画中所体现的诗意，事实上，也是表现个人与众不同的存在，因而正由于山水画是属于个性的，而非共性的，也才有了诗意寓于其中，乃至为其骨为其魂的存身土壤，而也由于对于诗意的追求，山水画也有了其与众不同的能力，赢得了自己在绘画领域中独特的地位。自魏晋始，山水画渐成中国画，尤其是文人画的主流，与其能表现文人们的胸臆是有绝大关系的，是与文人们对个性张扬的认识步步加深之逐渐成风的，而其中诗意的体现，也正是这种认识加深的具体体现，也是山水画之所以发展起来的重要原因之一。综上所述，山水画与诗的密切关系，不是偶然的、意外的，而是由于特殊的表现对象，民族心理，对于人产生的一种独特的审美要求而应运而生的，追求画中的诗意虽不成为山水画所独有的表现形式，在诗在山水画中却有着特殊的地位；和充分发挥其特点的机会，不能不说，这二者之间，有着一种天然的缘份，便诗与画这二者在山水画这个领域结合的相得益彰，天衣无缝，成为绘画艺术与文学艺术结合的一个典范。